Buổi nói chuyện về Nghệ Thuật Buổi Tối của Tây Tạng tại Viện Bảo Tàng Nghệ Thuật Tinh Tế, Boston vào ngày 01 tháng 3 năm 1990.
Tôi muốn nói một vài lời về ý nghĩa của nghệ thuật Phật giáo ở Tây Tạng. Như bạn đã biết, trong nghệ thuật Tây Tạng phần lớn những đồ tạo tác đều tượng trưng cho giáo lý Phật giáo. Người Tây Tạng xem chúng như những đối tượng của tôn kính, suối nguồn gợi cảm hứng và để tạo công đức, mà không như những vật liệu để trang trí trong nhà họ. Với người Tây Tạng, sự linh thiêng của pháp khí tôn giáo là thật thâm sâu, khi tôi còn thiếu niên, thầy tôi thường nói với chúng tôi, “Khi con khảo nghiệm hoặc nhìn vào một hình ảnh, không nên nghĩ hay nói rằng, ‘đây là một hình ảnh đẹp hay xấu,’ mà phải nghĩ hay nói, ‘nghệ sĩ thật khéo léo hay không khéo léo,’ nếu không, bạn đang sắp đặt một đối tượng thiêng liêng như thể nó là một đồ vật bình thường.” Sự tôn kính và sùng mộ của họ đến các biểu tượng tôn giáo không chỉ là một phản ứng văn hóa hay tri thức, mà là một cảm nhận sâu sắc và một diễn tả tự nhiên từ tấm lòng.
Khi Phật giáo là trái tim của cuộc sống người Tây Tạng, phần lớn các pháp khí của dân Tây Tạng đều tượng trưng cho giáo lý đạo Phật. Đó là điều tại sao các đồ vật tôn giáo có một vai trò và vị trí vô song trong xã hội Tây Tạng. Do vậy, tôi muốn nói về cách Phật tử sùng đạo ở Tây Tạng sử dụng các đồ vật tôn giáo như những công cụ rèn luyện tâm linh và quan điểm triết học phía sau chúng là gì..
Trước hết, một cách triết học, điểm quan trọng nhất phải hiểu là những Phật tử Tây Tạng không phải là những người thờ phụng-thần tượng. Chúng ta không thờ cúng những pháp khí tôn giáo với mong đợi sẽ nhận được thành tựu từ một hình tượng bằng đồng, v.v… Mà chúng ta sử dụng chúng như một công cụ hay sự hỗ trợ để tạo ra một cảm hứng đến Giáo Pháp và phát sinh kinh nghiệm đạo đức, như sự sùng kính, an bình, lòng bi, thiền định, và trí tuệ. Nếu đối tượng tôn giáo trở thành một công cụ để phát triển tư duy đạo đức trong tâm chúng ta, thì pháp khí đó chuyển thành một hỗ trợ tâm linh rất hùng mạnh và có lợi cho cuộc sống ta. Tuy nhiên điều đó không do đồ vật mà vì nhận thức tích cực và cảm nhận sùng kính của chúng ta, gợi cảm hứng bằng cái thấy và sống với pháp khí tôn giáo. Do vậy chúng ta sử dụngpháp khí như một chìa khóa, mà suối nguồn ban phước chính yếu nằm trong tâm thức chúng ta.
Thứ hai, liên quan đến chừng mực làm thế nào sử dụng những đồ vật như sự hỗ trợ tâm linh, chúng takhông thấy một pháp khí tôn giáo, như một tượng Phật, chỉ giống như một tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta thấy hay thực hành cái thấy nó như một vị Phật sống để phát sinh cảm hứng, sùng kính, và nhận thức thanh tịnh trong chính ta. Chúng ta tỏ lòng tôn kính đến nó để phát sinh khiêm tốn, cúng dườngđến nó để phát sinh rộng lượng, thiền định về nó để đem lại thanh bình và yên tĩnh, và chúng ta tiếp nhận ban phước từ nó như thể từ một vị Phật sống, để phát triển kinh nghiệm tâm linh chúng ta. Nhờ đó qua sự hỗ trợ của đồ vật ban phước, chúng ta hoàn thiện hai tích lũy: tích lũy công đức và tích lũy trí tuệ.
Chúng ta thấy hình tượng của đức Phật như đức Phật thật sự có tất cả các phẩm tính Phật, như lòng bi cho tất cả chúng sanh, giống như người mẹ cho đứa con duy nhất trí tuệ biết tất cả những gì xảy ra và nhu cầu của chúng sanh xảy ra cùng lúc, cũng như chân lý tối hậu, và năng lực an định đau khổ của thế gian và đáp ứng mọi mong ước của chúng ta.
Ngoài ra, mỗi chi tiết của pháp khí đều có ý nghĩa vô song của riêng nó. Mỗi chi tiết biểu tượng nhiều khía cạnh khác nhau của phẩm tính Phật và giảng dạy ý nghĩa của Giáo Pháp. Như một ví dụ, hãy xem xét một thangka của Avalokiteshvara, đức Phật của Lòng Bi, và tôi sẽ giải thích ý nghĩa của các chi tiết.
Nước da trắng như pha lê của Ngài biểu thị Ngài thanh tịnh, không bị nhiễm ô bởi cảm xúc và tri thứcbất tịnh.
Ngài ngồi vững chãi trong tư thế hoa sen biểu thị Ngài an trụ trong bản tánh tối hậu bất biến.
Vẻ ngoài tươi trẻ biểu thị Ngài vượt lên đau khổ của tuổi tác và suy hoại.
Đôi mắt yêu thương giống như hươu không chớp của Ngài biểu thị Ngài đang luôn quan sát tất cả chúng sanh chưa từng ngưng nghỉ để đáp ứng nhu cầu của họ.
Khuôn mặt thanh bình luôn mỉm cười biểu thị Ngài hưởng thụ thanh thản và hoan hỷ tối thượng mà sựđau khổ không biết.
Năm lễ phục bằng lụa và tám trang sức châu ngọc của Sambhogakaya (Báo Thân) biểu thị Ngài trong thân tướng Sambhogakaya, thân vi tế của hai sắc thân Phật.
Hai bàn tay chắp lại nơi ngực biểu thị Ngài đã hợp nhất hay viên mãn luân hồi và niết bàn như một trongbản tánh tối hậu.
Viên ngọc như ý trong hai tay đầu tiên của Ngài biểu thị phương tiện thiện xảo của Ngài, đáp ứng mong ước của tất cả chúng sanh.
Hoa sen trắng trong tay trái Ngài biểu thị trí tuệ của Ngài, vô nhiễm với bất cứ tri thức và cảm xúc nhiễm ô nào, ngay cả nếu hiện thân của Ngài xuất hiện trong nhiều cõi khác nhau, giống như một hoa sen thì thanh tịnh ngay cả dù nó tăng trưởng trong bùn. Cũng biểu tượng rằng Ngài thuộc về gia đình hoa sen(Liên Hoa Bộ) thuộc ngũ bộ Phật.
Chuỗi pha lê trong tay phải Ngài biểu thị hoạt động Phật liên tục phục vụ chúng sanh như lần chuỗi không kết thúc.
Nếu được rèn luyện trong cái thấy và tập trung trên biểu thị công đức của đồ vật tâm linh, bạn sẽ đi suốt các giai đoạn khác nhau của sự hiểu rõ giá trị tâm linh. Trước tiên, các kinh nghiệm tâm linh bất cứ những gì bạn đã có hay đang có, sẽ được kích thích chỉ bằng việc thấy hay sống trong sự hiện diện của đồ vật tâm linh. Sau đó, sẽ đến lúc không cần dựa vào biểu tượng tôn giáo, và mọi hình tướng của pháp giới sẽ trở thành suối nguồn của giáo lý, cảm hứng, sức mạnh, và kinh nghiệm tâm linh.
Ở Tây Tạng, những pháp khí tôn giáo phong phú nhất được bảo tồn trong các điện thờ của tu viện, với sự cúng dường công phu và lễ hội, cầu nguyện liên tục. Ngoài ra, trong hầu hết làng mạc, bạn sẽ thấy một đền thờ đầy những hình ảnh và kinh điển, phục vụ như những đối tượng sùng kính và cầu nguyệncho dân địa phương. Kế đó, trong mỗi nhà, nếu có phương tiện, người ta dành riêng một phòng để làm điện thờ, đầy dẫy những biểu tượng tôn giáo. Và thậm chí trong nhà của những gia đình nghèo nhất, họ nỗ lực tối đa và mơ ước sẽ có một bàn thờ nhỏ với một số biểu tượng tôn giáo và tối thiểu cũng sắp xếp một số chén nước và đèn bơ như một cúng dường trước bàn thờ, như họ luyện tập tâm linh trong sự rộng lượng, sùng kính, và thiền định.
Qua sự hỗ trợ của các đồ vật tinh thần, nếu kinh nghiệm tâm linh về an bình và giác ngộ sinh khởi trongchúng ta, thì bất cứ sống ở đâu, chung quanh chúng ta sẽ trở thành một đền thờ tâm linh đẹp đẽ và hạnh phúc.
THANGKA CỦA ĐẠO PHẬT TÂY TẠNG VÀ NHỮNG Ý NGHĨA TÔN GIÁO CỦA NÓ
Buổi nói chuyện lúc khai trương triển lãm Nghệ thuật Linh thiêng Himalaya tại Danco Gallery, Northampton, Mass., vào ngày 29 tháng 10 năm 1981. chưng này dựa căn bản trên KNR 998/ 17 – 1006/ 4; SG quyển 1, 568/ 21 – 580/ 14, & quyển 2, 247/ 1 – 303/ 11; và TRA 36.
Trong Phật giáo phổ thông và nhất là trong mật tông, rèn luyện cốt lõi là thấy và kinh nghiệm mọi hiện tượng như cõi tịnh độ, thân Phật, giáo lý, và những tư duy giác ngộ. Nếu chúng ta hoàn thiện các thực hành như vậy, sẽ đến lúc toàn thể vũ trụ xuất hiện như những phẩm tính của đức Phật.
Trong rèn luyện như thế, mọi sắc tướng, diễn cảm, và tư duy đều là một phần của rèn luyện trong nhận biết. Nhưng ở đây tôi đặc biệt nói về các thangka, những tranh cuộn của Phật giáo Tây Tạng, và lịch sửcủa nó, như một ví dụ của giáo lý đạo Phật. Các thangka minh họa sống động những cách chuyển hóakhác nhau toàn bộ pháp giới vào giáo lý, cảm hứng, và nhận biết.
TRUYỀN THỐNG LỊCH SỬ CỦA THANGKA: CÁC TRANH CUỘN CỦA TÂY TẠNG
Lịch sử nghệ thuật của người Tây Tạng có hai giai đoạn. Giai đoạn đầu tiên bắt đầu vào thế kỷ thứ bảy và giai đoạn hai vào thế kỷ thứ mười một. Tôi không biết loại nghệ thuật nào trong dạng tranh vẽ và điêu khắc hiện hữu ở Tây Tạng trước thế kỷ thứ bảy.
Trong thế kỷ thứ bảy, Vua Srongtsen Gampo (617 – 698)18 cưới Công chúa Thritsun, con gái của Vua Amsuvarman của Nepal và Công chúa Wen Ch’en Kun Chu, con gái của Hoàng đế T’ang T’ai Tsung của Trung Quốc. Cả hai công chúa này đều sùng kính đạo Phật, và họ đã mang nhiều pháp khí tôn giáo vô giá cùng họ đến Tây Tạng. Một trong những hình tượng đầu tiên và nổi tiếng nhất ở Tây Tạng là Jowo, được Công chúa Wen-Ch’eng mang từ Trung Quốc đến Tây Tạng. Nhiều hình tượng và tranh vẽ đạo Phật quý báu khác do nhiều nghệ sĩ khéo léo được đem tới Tây Tạng từ Nepal và Trung Quốc. Trong thế kỷ thứ bảy, điện Jokhang ở Lhasa và 108 điện Thadul và Yangdul khác được xây dựng và trang bị với những hình vẽ tôn giáo quan trọng. Đáng chú ý nhất là vào cuối thế kỷ thứ tám, Vua Thrisong Detsen (790 – 858)19 xây dựng tu viện Samye nổi tiếng với thật nhiều mô tả hình tượng đạo Phật bằng tranh. Cho đến đầu thế kỷ mười chín, liên tiếp các vị vua của triều đại Chogyal đã xây dựng nhiều đài kỷ niệm tôn giáo. Phần lớn những nghệ nhân của giai đoạn đầu không phải là người Tây Tạng. Nhưng họ tuyển chọn những người nam và nữ Tây Tạng xinh đẹp làm người mẫu cho các hình tượng và tranh ảnh của những vị thầy, Bổn tôn nam và nữ của đạo Phật. Ngoài ra, theo bản văn có thật trong lịch sử, nhiều hình tượng đạo Phật đẹp đẽ tự nhiên xuất hiện từ đất và đá, và nghệ nhân sử dụng những hình ảnh kỳ diệu này như người mẫu cho nghệ thuật diễn đạt bằng hình ảnh của đạo Phật. Dần dần một loại kiến trúc mới và nghệ thuật tranh vẽ của Tây Tạng nổi lên. Trong bất kỳ trường hợp nào, đều chịu ảnh hưởng lớn của người Nepal, Ấn Độ, Trung Quốc, và Persia. Ví dụ, trong việc xây dựng tu viện Samye, người ta nói rằng, mỗi một trong ba câu chuyện về chánh điện được xây dựng theo cảm hứng từ nghệ thuật và thiết kế của ba nước khác nhau, tầng trệt theo kiểu của Tây Tạng, tầng thứ hai của Trung Quốc, và tầng trên cùng là của Ấn Độ.
Nhưng trong triều đại Vua Lang Darma vào đầu thế kỷ thứ chín, với sự tiêu diệt Phật giáo ở miền trung tâm Tây Tạng, cuộc sống của các nghệ nhân ở vùng đó cũng bị đau khổ và hoàn toàn gián đoạn trong nhiều thập niên.
Điều quan trọng ghi nhận ở đây là không chỉ nghệ thuật dùng cho mắt nhìn mà ngay cả ngôn ngữ viết cũng được phát triển vì mục tiêu thiết lập, thực hành, và truyền bá của Phật giáo. Đạo Phật đã trở thànhnền tảng và phương tiện của cuộc sống, văn hóa, và sự đọc, viết của người Tây Tạng.
Từ thế kỷ mười một, với sự xuất hiện của nhiều trường phái nghệ thuật khác nhau, giai đoạn thứ hai của nghệ thuật Tây Tạng phát triển. Có nhiều trường phái hay truyền thống, nhưng dường như có sáu phái chính là quan trọng và phổ thông trong một giai đoạn hay giai đoạn khác.
Phái đầu tiên là Kadam (bKa’ gDam). Trong thế kỷ mười một những vị vua của Guge ở phía Tây Tây Tạng bảo trợ nghệ thuật đạo Phật của Tây Tạng truyền thống. Với lý do địa lý, trường phái ban đầu này đã bị ảnh hưởng mạnh của nghệ thuật Kashmir, mà chính nó bị ảnh hưởng bởi nghệ thuật của vùng phía Đông Ấn Độ phát triển dưới sự cai trị của các vị vua Gupta (Thế kỷ thứ tư – thứ bảy) và các vị vua Pala (Thế kỷ thứ tám – thứ mười hai) của Ấn Độ. Phong cách nghệ thuật này được tìm thấy ở Spiti, Guge, Purang, và Tsaparang.
Phái thứ hai là Palri (Bal Ris) hay trường phái của người Nepal, phát triển trong thế kỷ mười bốn và mười lăm. Truyền thống người Nepal chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Pala ở phía Đông Ấn Độ. Nghệ thuật của trường phái này được thấy khắp Tây Tạng và nhất là ở tu viện Tashi Lhungpo và một số tu viện ở phía Đông Tây Tạng. Theo Ngài Kongtrul Yonten Gyatso, trường phái người Nepal là nguồn chính của tranh vẽ Tây Tạng cho đến thế kỷ mười lăm.
Trường phái thứ ba là Menri (sMan Ris). Trong đầu thế kỷ mười lăm, Menlha Thondup, một nghệ sĩ nổi tiếng từ phía Nam Tây Tạng, đặt nền tảng trên trường phái Menri kết hợp chặt chẽ với người Trung Quốc (của Zi’u-than) phong cách của giai đoạn Mông Cổ (Yuan). Đây cũng là truyền thống Menri thứ hai được biết là Menri mới. Trong thế kỷ mười bảy, Choying Gyatso, một người theo phái Menri bắt đầu trường phái của riêng ông. Ông vẽ tranh tường của điện Chokhang Shar và bảo tháp có chứa thân thểcủa đức Panchen Lama đệ nhất (Ban Thiền Lạt Ma) (1570 – 1662) ở Tashi Lhungpo.
Trường phái thứ tư là Khyenri (mKhyen Ris). Trong thế kỷ mười sáu, Khyentse Chenmo của Gongkar Gangto bắt đầu một truyền thống nghệ thuật mới. Nhưng sau đó, phái này hòa nhập với truyền thốngMenri mới.
Trường phái thứ năm là Karma Gardri (sGar Bris). Trong thế kỷ mười sáu, Namkha Trashi đặt nền tảng trường phái riêng Ngài kết hợp với truyền thống Menri, Ấn Độ, và Trung Quốc (Zi’u-than). Truyền thốngnày được truyền bá bởi những nghệ sĩ của Choje Trashi và Karma Trashi.
Trường phái thứ sáu là Dopal (‘Dod dPal). Trong thế kỷ mười bảy, vào triều đại của Dalai Lama thứ năm (1617 – 1682), các nghệ sĩ Epa Kugpa (hay Hordar), và Tulku Pagtro thiết lập truyền thống riêng họ. Một đại học nghệ thuật tên là Dopal (hay ‘Dod ‘Jo dPal ‘Kbyil) tọa lạc tại chân của cung điện Potala ở Lhasa đi theo truyền thống này. Do vậy, truyền thống của hai nghệ sĩ và trường đại học này được biết là trường phái Dopal.
SỰ ĐA DẠNG CỦA THANGKA
Ở Tây Tạng có nhiều truyền thống nghề thủ công khác nhau, như dệt, điêu khắc, chạm, nghề luyện kim, nghề mộc, v.v… Nhưng ở đây tôi muốn giải thích ý nghĩa của các thangka hay tranh cuộn Tây Tạng như một minh họa của những nghề thủ công này. Thangka là một bức tranh dạng hình chữ nhật được bọc viền và khung bằng lụa hay gấm thêu kim tuyến. Thangka là đối tượng thiêng liêng treo trên tường của đền chùa hay trong điện thờ như những đồ vật của tôn kính và như sự hỗ trợ cho thực hành tâm linh. Nhưng ngày nay chúng ta lại thấy chúng ở trong nhà và khách sạn.
Có hai loại thangka, một cái được gọi là gothang, một loại tranh ảnh cuộn bằng lụa, và cái kia là trithang, một loại tranh vẽ cuộn. Về mặt chế tạo, có bốn loại lục cuộn: (1) Tsemtrubma là một dạng nghệ thuật hình ảnh thêu tay dùng chỉ lụa nhiều màu. (2) Thagtrubma có năm hình dệt bằng tay với chỉ lụa nhiều màu. (3) Tretrubma có hình ảnh câu thơ. Nhiều mảnh lụa được cắt thành những hình dạng và được dán với nhau theo những thiết kế khác nhau. (4) Lhenthabma là một bức lục cuộn dán bằng keo. Những miếng lụa màu sắc khác nhau được cắt thành những kiểu và dán thành hình vẽ minh họa. Sự đa dạng kích thước của bức lụa cuộn có thể từ 30cm ngang 20cm đến 55m ngang 47m.
Có bốn loại tranh cuộn chính, phân biệt chủ yếu nhờ màu nền của bức họa. (1) Tsonthang là một bức họa có nền nhiều màu khác nhau của tranh cuộn. (2) Serthang là một bức họa có toàn bộ nền vàng. Những hình ảnh và phác thảo được vẽ bằng mực hay màu đỏ son (thần sa) trên nền vàng, và trong một số trường hợp, những hình ảnh được vẽ trên vàng. (3) Tsalthang là một bức họa có nền màu đỏ son, trên đó bản phác thảo được vẽ bằng vàng hay mực. Đôi khi, như với serthang, những hình ảnh được sơn vẽ. (4) Nagthang là một bức họa có nền màu đen, trên đó hình ảnh được vẽ bằng vàng hay đôi khi với thần sa, và thỉnh thoảng được vẽ với nhiều màu. Kích thước của tranh cuộn có thể khác nhau từ 30cm ngang 20cm đến 3m ngang 2m.
Có ba loại vẽ khác nhau, khác biệt từ sự tôn kính đến phác thảo, kích thước, và sử dụng. Cái đầu tiên là kyilkhor trong tiếng Tây Tạng hay mandala trong Phạn ngữ. Nguyên nghĩa của nó là “tập hội”. Chủ yếu là một bản đồ nền nơi an trụ của các Bổn tôn tantric, chư Phật, và quyến thuộc. Là một tập hội vì nó là một nơi ở đó Bổn tôn và quyến thuộc trong một tập thể. Mỗi Bổn tôn có một dạng mandala khác nhau, trong đó những chi tiết kiến trúc và màu sắc biểu tượng trí tuệ mật truyền khác nhau. Mandala là một hình thức đa dạng; tròn, vuông, tam giác, và bán nguyệt. Phần lớn chúng được vẽ trên vải bạt vuông và được dùng như đối tượng hay sự hỗ trợ cho thiền định, hành lễ, và quán đảnh, vì các mục tiêu này chúng được trải trên bàn thờ. Chúng cũng có thể đặt trên núi hay đóng khung treo trên tường.
Loại thứ hai là tsakli. Tsakli là bức họa thu nhỏ của một hình chữ nhật đứng. Chủ đề của chúng chủ yếu là những hình ảnh nhiều Bổn tôn khác nhau và cũng thêm những thuộc tính và đồ vật thiêng liêng. Chúng được sử dụng căn bản trong lễ quán đảnh trao truyền năng lực của Phật giáo mật tông. Chúng được đặt trên bàn thờ hay trên mandala. Nhưng cũng có thể đặt trong khung và treo trên tường.
Loại thứ ba là kyangla, những bức tranh tường hay vẽ trên tường, và thỉnh thoảng trên vải bạt và dán trên tường. Phần lớn chúng có hình vuông, một số hình vuông này bao phủ phần lớn khoảng không gian tường của chùa và phòng thờ.
Trong tất cả dạng nghệ thuật của người Tây Tạng, trật tự khuôn mẫu sáng tạo thánh tượng phải thích hợp. Mỗi một hình ảnh khác nhau trong nghệ thuật linh thiêng có một xác định rõ ràng về chiều kích, hình dáng, màu sắc, vị trí, tư thế, biểu tượng, và ý nghĩa.
NHỮNG Ý NGHĨA TÔN GIÁO CỦA THANGKA
Giáo lý đạo Phật đã ảnh hưởng sâu sắc trên mười hai thế kỷ và dẫn dắt mọi phương diện của cuộc sống và văn hóa người Tây Tạng. Cuối cùng giới luật của Phật giáo trở nên ưu việt trong mọi trình độcủa đời sống người Tây Tạng. Do đó, bất cứ sự trình bày nào của lịch sử, văn hóa, đời sống, văn chương, hay mỹ thuật của Tây Tạng đều liên quan chủ yếu đến giáo lý và thực hành của Phật giáo. Điều này rất thật trong trường hợp nghệ thuật, hội họa, và điêu khắc của người Tây Tạng, nhiệm vụ của việc này là diễn tả và đại diện những chủ đề tôn giáo, trong nghệ thuật người Tây Tạng, người ta có thể tìm thấy rất ít việc không có ý nghĩa tôn giáo. Ở Tây Tạng mỗi nhà xây dựng đẹp đều có một phòng thờ tách biệt với những đồ vật tôn giáo phong phú, được cúng dường tôn kính hàng ngày. Thậm chí trong một nhà đơn giản nhất hay trong lều đều thấy một bàn thờ bày một số đồ vật tôn giáo. Những biểu tượng tôn giáo này là một nguồn hạnh phúc, thanh bình, và năng lượng cho người có Pháp nhãn. Mỗi ngày, chủ nhà tụng các bài nguyện trước các đồ vật thiêng liêng trên bàn thờ và cúng dường hoa, hương, thực phẩm, nước, và nhất là các chén đầy nước và đèn bơ. Đây là một phương tiện cho người ta phát triển sự rộng lượng, an bình, và tâm trong sáng để họ có thể kiếm công đức, mà họ tin rằng đó là suối nguồn của một tương lai hạnh phúc.
Để hiểu ý nghĩa của nghệ thuật hội họa Tây Tạng, điều quan trọng là có một số quan niệm về ý nghĩacủa thực hành quán tưởng đạo Phật. Trong số những hình ảnh mô tả bằng tranh, có những đại diện cho chư Phật nam, nữ khác nhau, các nhà hiền triết, và chư thiên. Trong Phật giáo, những học giả phân loại các thân của chư Phật thành ba phạm trù – Dharmakaya hay “thân tuyệt đối”, Sambhogakaya hay “thân hoan hỷ”, và Nirmanakaya hay “thân hóa hiện”.
Dharmakaya là trạng thái tuyệt đối, đó là Phật tánh, thoát khỏi mọi khái niệm hóa, và không có hình tướng hay đặc tính. Nhưng trong nghệ thuật hội họa, đôi khi nó được biểu tượng bằng một hình Phật không che đậy, màu xanh dương, biểu thị trạng thái toàn giác, thoát khỏi mọi tạo tác, giống như bầu trời hay không gian trống rỗng.
Sambhogakaya là thân tướng siêu phàm, thanh tịnh và vi tế nhất của đức Phật. Sambhogakaya chỉ có thể thấy được với những người tối thiểu đạt được sơ địa trong thập địa của đạo Phật. Nó có rất nhiều tướng dạng, chi tiết, và ý nghĩa, nhưng chúng ta có thể phân loại thành hai phạm trù. Phạm trù đầu tiên bao gồm thân tướng hiền minh với ba mươi hai tướng chính và tám mươi vẻ đẹp phụ. Chúng được trang điểm trong mười ba trang phục của Sambhogakaya – năm lễ phục và tám trang sức bằng vật liệuquý, biểu thị sự hoàn thiện hay viên mãn tất cả công đức hay thành tựu. Nhưng một số hình ảnhSambhogakaya mặc trang phục trong y áo tu viện. Phạm trù thứ hai là tướng phẫn nộ. Có chín diễn cảm phẫn nộ và trang phục trong tám trang điểm mộ địa, biểu tượng hóa sự tiêu diệt mọi thế lực tâm thứcma quỷ và chuyển hóa các cảm xúc nhiễm ô như sân hận thành trạng thái của trí tuệ.
Nirmanakaya là hóa thân của đức Phật trong nhiều loại thân tướng bình thường khác nhau vì lợi ích củachúng sanh. các hóa thân trong thân tướng và trang phục của chư Phật, Bồ Tát, các vị khổ hạnh, và tu sĩ. Thân tướng của chư Phật xuất hiện trong thế gian này, như đức Phật Thích Ca Mâu Ni được gọi là Hóa Thân tối cao, và giống như thân tướng Sambhogakaya hiền minh, phân biệt bằng một trăm mười hai dấu hiệu tối ưu, nhưng quần áo đều trong y áo tu viện và không trang phục áo lễ hội. Phần lớn chư Bồ tát, như Manjusri trang phục lộng lẫy một phần hay toàn bộ, giống như lễ phục của thân tướngSambhogakaya hiền minh. Các vị khổ hạnh đi theo thực hành mật truyền trong trang phục của yogi – đơn giản và thảnh thơi. Sự miêu tả các tu sĩ, những người từ bỏ cuộc sống gia chủ, đều trong y áo tu viện, cạo đầu hoặc đội nón của tu viện.
Cũng có những Bồ Tát, nhà khổ hạnh, và tu sĩ không phải Nirmanakaya mà là người thường và hình ảnh trong tranh dành cho họ thì giống hoặc tương tự với Nirmanakaya.
Phạm trù khác của những hình tượng là thần thánh và ma quỷ, những sinh linh hay tinh linh đầy quyền năng này hỗ trợ đạo đức, những thế lực tích cực được gọi là chư thiên hay hộ Pháp, và những vị xấu hay thế lực tiêu cực được gọi là ma quỷ. Chữ Tây Tạng dành cho thần thánh là lha, hay trong phạn văn là deva. Theo Phật giáo, chư thiên phần lớn ngụ ở cõi trời và hưởng thụ hạnh phúc, người may mắn và quyền năng trong lúc sống. Nhưng họ là những chúng sanh thế gian và chưa giác ngộ. Họ không đạt niết bàn, chưa thoát khỏi cảm xúc nhiễm ô và hậu quả của họ, nên là chủ thể phải lang thang trong thế gian khi công đức nghiệp trước bị cạn kiệt.
Mỗi một hình ảnh và màu sắc khác nhau của các đại diện này trong thangka đều có một ý nghĩa và biểu thị đặc biệt để thiền quán. Tôi sẽ đưa ý nghĩa của hai hình ảnh như một ví dụ biểu tượng hóa của nghệ thuật Phật giáo.
Đầu tiên là hình ảnh Đức Manjusri (Văn Thù), Bồ Tát của Trí tuệ. Thân Ngài màu cam chiếu sáng như mặt trời mọc, biểu tượng sáng tỏ khỏi những đám mây của hai che ám – tri thức che chướng và cảm xúc che ám. Năm lễ phục lụa và tám trang sức châu ngọc biểu tượng Ngài được trang hoàng mọi công đức của Sambhogakaya. Ngài ngồi trong tư thế xếp bằng, biểu tượng an trụ trong trạng thái thanh thảntuyệt đối không dao động. Mắt Ngài mở rộng và trong sáng, biểu tượng không ngừng thương yêu tất cả và trí tuệ không thiên vị. Ngài đang mỉm cười, biểu tượng đã thoát khỏi đau khổ và tràn đầy an bình và hoan hỷ. Ngài trẻ trung, biểu tượng Ngài không là chủ thể của tuổi già và bệnh tật, cũng không sinh và tử. Trong tay phải, Ngài giơ cao khỏi đầu một thanh kiếm màu xanh dương, biểu tượng ngữ của Ngài cắt đứt sự vô minh của chúng sanh tận gốc rễ. Trong tay trái, Ngài cầm một quyển kinh Prajnaparamita (Bát nhã ba la mật, Trí Độ Luận – Trí tuệ siêu phàm) biểu tượng tâm Ngài sở hữu hai trí tuệ – trí tuệ biết tất cả như chúng là và khi chúng xuất hiện. Thân Ngài có ba mươi hai tướng tốt và tám mươi vẻ đẹp, biểu tượng công đức viên mãn của một vị Phật của Ngài.
Ví dụ thứ hai là Chechog, hay Mahottaraheruka, một Bổn tôn phẫn nộ, như đã mô tả trong Palchen Dupa của truyền thống Longchen Nyingthig. Ba đầu của Ngài biểu tượng ba thân Phật. Sáu tay Ngài biểu thị sáu viên mãn (lục ba la mật), và bốn chân Ngài biểu tượng tứ vô lượng tâm.
Đầu chính giữa của Ngài trong tướng phẫn nộ làm sợ sệt biểu tượng sự hủy diệt vô minh bằng việc chuyển hóa nó thành lãnh vực của Pháp Thân. Đầu bên phải Ngài màu trắng với tiếng gầm như sấm “ha-ha” biểu tượng sự tiêu diệt bám luyến bằng việc chuyển hóa nó vào lãnh vực của thân hoan hỷ. Đầu bên trái Ngài màu đỏ trong điệu bộ am-tsig dam-pa nhe nanh, biểu tượng sự tiêu diệt sân hận bằng việc chuyển hóa nó vào lãnh vực của hóa thân Phật. Chày vajra năm chấu trong tay phải đầu tiên của Ngài biểu tượng sự loại bỏ năm nhiễm ô bằng việc chuyển hóa chúng thành ngũ trí. Ngọn chĩa ba trong tay phải thứ hai biểu tượng sự chuyển hóa ba độc thành ba thân Phật. Ngọn lửa trong tay phải thứ ba của Ngài biểu tượng sự đốt cháy bám chấp vào hiện tượng cho là có thật. Sọ người trong tay trái đầu tiên Ngài biểu tượng sự chuyển hóa ba độc thành cam lồ trí tuệ. Cái cày trong tay trái thứ hai Ngài biểu tượng sự hàng phục tham lam bằng sự rộng lượng. Con bọ cạp trong tay trái thứ ba Ngài biểu tượng sự loại bỏ mọi thế lực xấu ác. Chim đại bàng trên đầu Ngài biểu tượng sự chiến thắng của Ngài trên tất cả thế lực tiêu cực. Tám trang phục mộ địa của Ngài biểu tượng Ngài là bậc tiêu diệt bản ngã ma quỷ.
Ở đây, cần phải nói một vài lời về ý nghĩa của hình ảnh đức Phật phẫn nộ. Với chúng ta các hình ảnhthanh bình, dễ hiểu và cảm hứng dễ thấy nhưng các hình ảnh phẫn nộ và hình ảnh hợp nhất tính dục khó nhận thức thấu đáo như một phần của con đường giác ngộ và kết quả. Không có bất cứ nhận thứcnào về hình ảnh như vậy trong Phật giáo phổ thông của giáo thừa; nó chỉ có trong truyền thống mật thừa. Theo Phật giáo mật tông, điều đó chỉ dành cho những thiền giả đã thành tựu cao hoặc người tinh thông lão luyện, không phân biệt giữa hiền minh hay phẫn nộ, tất cả đều bình đẳng trong cuộc sống như huyễn và là một trong trạng thái tối thượng của nhận biết. Trong thật tánh, tướng phẫn nộ không loại trừ như sự tiêu cực, vì mọi hiện tượng hiện hữu đều bao gồm nhất như trong an bình, hỷ lạc, và rộng mở.
Có hai mục đích chính trong việc sử dụng hình ảnh phẫn nộ để thực hành: phát triển năng lượng tích cực và thuần hóa các thế lực tiêu cực. Năng lực hay năng lượng của tướng phẫn nộ là đại phương tiện thiện xảo. Nó tạo ra và tinh luyện khả năng thành tựu của kinh nghiệm mật truyền và đánh thức trí tuệ – trí tuệ của sự hợp nhất cực lạc và tánh không hay sự rộng mở, sự hợp nhất của hình tướng và tánh không, và sự hợp nhất của trong sáng và tánh không.
Tướng phẫn nộ là công cụ hùng mạnh trong việc điều phục những thế lực tiêu cực mạnh mẽ. Các Ngài không khác với một hóa thân Phật trong thân tướng của một người với chúng ta và như một con khỉ đối với loài khỉ. Các Ngài không tạo tác hay phản ứng với cảm xúc phiền não hay thèm khát ích kỷ. Các Ngài là sự phản chiếu của tâm an bình và giác ngộ trong hình dáng một thân tướng thích hợp.
Điểm quan trọng nhất là dù xuất hiện trong tướng phẫn nộ và âm thanh kết hợp với chúng là của một biểu lộ sợ hãi, các Ngài hay tâm các Ngài là sự an bình, quyền năng, và lòng bi. Mọi Bổn tôn phẫn nộđều tiêu biểu cho chín phẩm tính sau: tự hào, anh hùng, và đáng sợ đối với thân; tươi cười, đe dọa, và hung nộ đối với ngữ; và lòng bi, quyền năng, và an bình đối với ý.
Trong Phật giáo người ta không thờ phụng hình ảnh như sự đại diện của một đấng sáng tạo thế gian, hay như một bậc cung cấp hoặc suối nguồn của hạnh phúc. Thay vào đó, họ sử dụng các đồ vật bên ngoài như các pháp khí tôn giáo, như một hỗ trợ hoặc nguồn cảm hứng cho thực hành tâm linh của họ. Theo khái niệm của đạo Phật, yếu tố chính trong cuộc sống là tâm, nếu tâm có mục đích hay nhận thứcđúng về đồ vật được sử dụng như một hỗ trợ cho thực hành tôn giáo, như thấy chúng là chư Phật, sẽ giúp họ phát triển niềm tin và công đức tâm linh. Trong cách này, người sùng đạo sẽ đạt được công đứcvà sức mạnh tâm linh. Việc sử dụng các đồ vật thiêng liêng của nghệ thuật như một trợ giúp cho việc thực hành tôn giáo thì không nhận được kết quả từ năng lực của chính tự thân đồ vật, mà từ quan điểmcủa tâm hành giả. Dĩ nhiên, sử dụng các đồ vật thích hợp như các dạng nghệ thuật tôn giáo sẽ có ảnh hưởng lớn đến tâm thức hơn một đồ vật thông thường, giống như một cái bàn. Ví dụ, chung quanh người ta đầy dẫy những hình ảnh minh họa sự dễ cáu giận, do thấy chúng, thù hận hay lòng tham sẽ khởi lên trong tâm thức. Tương tự, nếu nơi cư trú của người ta tràn đầy những minh họa tôn giáo, nếu người đó có một số kinh nghiệm tâm linh, nó sẽ là một sự nhắc nhở hoặc sẽ làm tươi mới kinh nghiệmtâm linh đó.
Hầu hết mọi nghệ thuật của người Tây Tạng đều bắt nguồn từ giáo lý đức Phật. Nó là sự hỗ trợ của thực hành Pháp và là công cụ của sự hoằng Pháp. Nó đại diện và bảo tồn sự hiện diện của Giáo Pháp.
Đức Tulku Thondup Rinpoche
Trích trong Hành trình giác ngộ